2018年10月20日，小镇对话第二场论坛《从银幕到舞台 》在西栅评书场举行。自从电影叙事诞生之日，电影工作者便从剧场“摘桃”，挑选合适剧目改编成故事片。近年来有一种新现象，即有一些影片被改编成舞台剧。这与其说是趋势的逆转，不如说是老艺术滋养新艺术的单行道，变成了艺术形式互哺的双行道，电影和剧场这两种最受欢迎的表演艺术互相刺激灵感，把各自的表现手段推到极致。

     对话嘉宾主持人：周黎明

　　嘉宾：彼得·蒂尔斯（《黑暗中的舞者》助理导演）、

　　特拉维斯·普雷斯顿（《黑夜黑帮黑车—影像的复仇》导演、加州艺术学院戏院学院院长、加州艺术学院表演中心艺术总监）、

　　迪潘·斯瓦尔曼（印度德里、《卡里加里博士的小屋》导演、舞美设计师）

　　彼得·蒂尔斯：在舞台上的局限性，同时也给了我们很多的可能性。在过去的15到20年里，电影和戏剧的互相转换在德国是非常流行的，直到现在也仍然在进行中，非常流行的事情。

　　作为国家剧院，我们是有责任的。我们的责任就是不断的尝试和打破边界，或者说向前推一步。那么我们的作品可能不被很多人喜欢。我们首场演出之后，来看的人逐渐变得越来越少，因为它可能某些方面触动了你，你就不太乐意接受，但是我们原本的目的也达到了。

　　特拉维斯·普雷斯顿：所谓戏剧和电影流派的分割，或者是某种艺术形式中本身分割出来，这里提到了视觉艺术和戏剧艺术，所有的这些风格，都是持续且一直都在进行中的。它并不会因此而改变。刚才提到了一个终极的问题：什么是一种现场感，现场感受。现在我们沉浸在各种的媒体中，那么媒体是不是一种有现场感的东西？

　　这里因为我看过《黑暗中的舞者》的电影版，也看了昨天晚上的表演。就这个说一下我的意见，我认为剧场版比电影版要远远的，更满足于我的需求，更有满足感。为什么这么说呢？我们都知道，在比约克的这个版本里面，导演和演员比约克这个著名的歌手是有一段分歧的，所以他们两个的分歧在电影中是有所体现的，在这个之外，我认为昨天我们在舞台上所看到的工人阶级的展现是非常明确的。因为赛尔玛是在工厂里面工作的，是一个工人阶级，她非常明确地在舞台上把她的困境表现出来的，而电影对于这个是弱化了一些的。而且电影是用黑白胶片的方式来表现眼睛黑暗的光线，而昨天在剧场里面，是在全黑的状态下，对我来讲这种感受更为明显。所以这个角度来说，我觉得是一个非常好的尝试方式。

　　现场提问

　　Q1:当你们在把电影转换成舞台剧的时候，可能有一些观众流失。这部分观众可能非常痴迷于原来的电影艺术形式或者说是其中的技巧，甚至是电影里面的一些艺人。那么我想知道你们是否有考虑过这个情况？你们又要怎么去抵抗这样的情况？或者说你们这个舞台剧只是面向一小部分观众？

　　特拉维斯·普雷斯顿：第一点，不是所有从银幕到舞台的制作都是面向小众的，有很多非常成功的制作都是面向大众的；第二点，有的时候，我在做一些创作的时候关心观众的感受，我根本不太在乎这件事情，因为我的实验性作品是有其他实验性目的。

　　彼得·蒂尔斯：再给大家一个例子，去年在塔尼亚剧院，有一部作品讲的是一家八代人的生活，之前预判这个讲家庭生活的并且是另外一个国家的文化，可能不会获得成功，但是令人意外的是获得很大成功。在大剧院里经常是人员爆满，我看到这个意外，其实是非常惊喜的，同时也说明家庭朴实价值观念是很能与大家联系在一起的。

　　迪潘·斯瓦尔曼：电影和戏剧是两种截然的艺术形式，两种不同的媒介。从你作为一个戏剧导演开始，你就知道看舞台剧的观众一定比看电影的观众少，其次戏剧作为现场性艺术形式，比如说我们这个戏要来乌镇表演就必须要飞到乌镇，而不是像电影一样，直接发一个电子版本就可以了，所以说这种现场性是不可能被取代的。正是由于这种现场性，也导致了观众的局限性，再一个就是，我们作为一个创作者，给多少观众看是非常有意识性的确定，像《三黑》，就只能是50多个观众在一个黑匣子里看，所以说这个事情从一开始就是非常明确的，并没有意外。所以我们不是特别在意观众的流失。

　　彼得·蒂尔斯：我想补充的是，像去年《三黑》这部戏是面对小众，有时候对于我们来讲是一种财富，我认为如果观众越多，那么演员与观众之间的这个连接就非常难以建立，并且他的断盛会非常厉害。举个例子，之前东欧有一部戏叫《出租车司机》，它只有一个演员开着一辆出租车，只能载四个观众，与观众互动，后来他与观众讨论，观众反映说这是一个非常难得的体验。再者，演员演戏在台上有个叙事，每一个观众自己心中也有一个叙事，如果这两者结合在一起这是非常有趣的现象。

　　周黎明：一般来说，同样一个故事，拍成电影和舞台剧，电影的观众会比舞台剧的观众大很多很多，可能是几十倍，几百倍甚至几千倍。但是，也有几个例外比如说《剧院魅力》跟《猫》，我相信舞台剧的观众总数肯定是超过影像观众的总数，实际上他的电影是不太成功的。《狮子王》舞台剧观众的总数可能跟影像观众的总数差不多，它一演就是30年。但是，即便是电影，越大的电影对于创作者来说，你的创作自由就越小，越小的电影，你的实践、表达、创作空间就越大。戏剧的观众只有四个或者五个的时候，你做什么样的实验都是可以的，但是，如果你在好莱坞做一个像《狮子王》这样的戏，一个礼拜演八场，每一场2000个观众，其实你的手脚是被捆绑住的，你说你想这样做，但是老板说不行，不过你也可以试一下，但是如果观众不喜欢明天这个就会被砍掉，就是这么的残酷。你想要更多的观众，那么你可能会赚更多的钱，但是你的表达空间会更窄。

　　Q2：想问三位嘉宾，各自认为戏剧核心部分是被消融还是在被进化？或者说是怎样被消融和被进化的？比如说影像对戏剧的影响非常大，比如说虚拟空间与现实空间的互喻，有的像《黑暗中的舞者》这就是极度的影像表达，对戏剧来说更多是艺术。 在不同时间、地方演出效果都不一样，它更多地倾向于装置艺术方向走的时候，似乎可以更多的去复制，同时在装置艺术领域也有更多其它艺术领悟出现，那么这两个是否会走向同一个终点？另外我想了解的是，对于一个演员来说在台面上的舞台表演和多维化的舞台表演差别在哪里？

　　　迪潘·斯瓦尔曼：对于戏剧来说它最核心的一点是：戏剧的融合性、综合性很大，它能够吸收并接受其它艺术形式对自身的影响。这是非常特别的地方，我认为这个是会持续进行下去。

　　特拉维斯·普雷斯顿：我认为艺术是一种转换的形式，他不停的在转换。在这里我举个例子，在音乐产业中，视觉引入很重要，比如说，听一个音乐会，随着观众年龄的增长，他们都希望能在音乐会中有更多视觉上的冲击。所以，我认为视觉的融合会在戏剧体验上有很大的作用。

　　彼得·蒂尔斯：这里回答一下对表演者不同的感受。在德国，以不同导演的风格、流派来区分不同的类型，比如说有斯坦尼体系、布莱特体系等，他们说一个作品的时候只会说导演的名字，或者说这个作品流派的名字。演员更多的是想演哪个风格的戏、而不是具体的表现形式上的哪个戏。给大家举一个例子，有这样一个戏之前，戏的导演采用一种方式把那种观演边界打破了。舞台上就是一个房子，房子是有墙的，所以你看不到里面人怎么表演，其实你看到的是一个投影，有演员就说我们直接播放录像，不用自己演，但这是不行，他们每一层都在里面演，每一场都有现场性和及时性。所以对于表演者来说，你所要想的事是对这部作品的态度是如何去处理的。

　　迪潘·斯瓦尔曼：这里我还想说的是，从传统意义上来说我们是为了寻找真理，现在随着时间推移，生活方式改变，我们不再需要到剧院里寻找真理，我们对待观众不能像对待孩子一样告诉你什么是真像什么是真理，从这个角度来说是一直在变化。

　　Q3：这几位导演改编的影片实际上都很老了，由于电影来自于戏剧，越老的电影单位时间内镜头数越少，要想在同一个场景内的调度，更接近于舞台创作，那么我想问几位导演在改编舞台剧的时候有没有对于这个方面有所考虑？比如说现代人接受信息习惯可能偏快，而且碎片化，所以不知道您在创作戏剧的时候，有没有去迎合这个方面的意识？

　　特拉维斯·普雷斯顿：我想说的是在电影界有一个分割点：当末篇的导演去世了这是一个分割点，在这之前，他认为电影的目的是在讲故事，在这之后摄像机有很多不同的功能和使用方法。比如说，相机的使用可以创造一种感官的体验。因为现在科技主导的影响在所有艺术形式中都有一定影响，再比如说，我想跟你沟通，然后我就给你发一个短信，这是很容易的。针对这个情况，我可以说电影戏剧会是一种更有诗意的表达和沟通，不仅仅是传递一个信息那么简单。如果我只是想传递一个信息给你的话，我完全不必要去写一首诗，但是我们写诗确实是有很大的必要性。

　　周黎明：这是一个非常好的比喻，因为很长时间里面，电影跟戏剧是在暗地较劲。电影导演觉得我的观众一定比你多，戏剧导演觉得我的观众虽然没有你多，但是我的观众都比较高端，他们愿意付十倍的钱来看我的戏，并且我的观众一定比你的观众有钱，而且受教育程度也会更高。但是，实际上我觉得一个很好的趋势就是电影和戏剧从一开始就没有那么大的分页，因为电影中许多人才最初是从戏剧来的。关于戏剧性的这一点大家都是一样的，都是在讲故事，无非戏剧是在台上把故事演出来，而电影是拍下来后来用镜头语言去表现。如果你把自己的思维从传统的分水岭跳出来，你会发现你的视野会更广。不光是电影影视艺术可以是你的灵感来源，其他艺术也是可以成为你的灵感来源，最终我们所有的灵感来源都来自生活，你必须体验生活，享受生活，从生活当中得到灵感，这样你才能够成为一个真正的艺术家。